WIM WENDERS (ΓΕΡΜΑΝΙΑ) ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΕΣ 17/2-3/3 1998 ΙΝΣΤΙΤΟΥΤΟ ΓΚΑΙΤΕ ΛΕΟΦΩΡΟΣ ΝΙΚΗΣ 15 / 272-644 ΔΕ-ΣΑ 9.00-21.30 Ως το τέλος του κόσμου του Charles-Henri Favrod O Philip Winter, πρωταγωνιστής στο φιλμ Η Αλίκη των πόλεων , φωτογραφίζει το περιβάλλον του με μια πολαρόϊντ (που για τον Βιμ Βέντερς στην προηγμένη εποχή μας αναλογεί σ' αυτό που ήταν παλιότερα η ακουαρέλα ή το σκίτσο), αλλά συνάμα παραπονιέται πως ποτέ δεν απεικονίζεται, αυτό που είδε . Η πραγματικότητα δεν αιχμαλωτίζεται σε μια εικόνα. Η γαλλική έκφραση Je ne sais plus o j'en suis σημαίνει στα γερμανικά Μ' εγκατέλειψαν η όραση κι η ακοή και κατά λέξη Έχω χάσει την ικανότητα να βλέπω και να καταλαβαίνω . Στο Άμστερνταμ η Αλίκη κάνει στον Φίλιπ ένα μεγάλο δώρο: με τη δική του μηχανή η Αλίκη τον φωτογραφίζει λέγοντας λακωνικά: Για να ξέρεις, πώς φαίνεσαι! . Η φωτογραφία έχει προφανή αποδεικτικό χαρακτήρα και αναλογεί στη σύγκρουση ανάμεσα στο νομαδικό τρόπο ζωής και τη μονιμότητα σε έναν τόπο, που για τον Βέντερς αποτελεί ένα κεντρικό θέμα, αφού οι πρωταγωνιστές του έχουν τη μοίρα να είναι ξένοι στην πατρίδα τους και απάτριδες στην ξένη χώρα. Ένα από τα πρώτα του έργα φέρει τον τίτλο Schaupl tze , που σημαίνει Τόποι Συμβάντων , εκεί όπου διαδραματίστηκε ένα συγκεκριμένο γεγονός: πεδίο μάχης, θεατρική σκηνή, τόπος του εγκλήματος ή μίας συγκεκριμένης πράξης. Το φιλμ αυτό είναι σήμερα χαμένο. Γυρίστηκε στο Μόναχο, όταν η πόλη προετοιμαζόταν να υποδεχτεί τους Oλυμπιακούς Αγώνες το 1972, που στόχευαν να σβήσουν από τη μνήμη εκείνους τους άλλους Oλυμπιακούς του 1936 στο Βερολίνο. Δεν έδειχνε μια χαρούμενη και φιλόξενη πόλη, αλλά σκαμμένους δρόμους, χάος των εργοταξίων, φράχτες από αγκαθωτό συρματόπλεγμα και μπετόν. Στατικά πλάνα ήταν η πλειοψηφία. Συνειδητά ήταν το κινηματογραφικό φιλμ ενός φωτογράφου. Από τότε ο Βέντερς ενσωματώνει επανειλημμένα στατικές εικόνες μέσα στην κίνηση των κινηματογραφικών του έργων. Ένα άλλο από τα πρώτα του φιλμ μικρής διάρκειας είναι ιδιαίτερα εύγλωττο: Same player shoots again , γυρισμένο το 1967. Με διαφορετικό χρώμα κάθε φορά παραλλάσσει την ίδια σκηνή πολλαπλά. O τίτλος υπαινίσσεται μια φράση πάνω σε παλιά φλιπεράκια, που διαφήμιζε ένα παιχνίδι δωρεάν. Μια ίδια κατάσταση εκκίνησης προκαλεί κάθε φορά διαφορετικά γεγονότα, η ίδια λήψη παρουσιάζεται έξι συνεχείς φορές: Ένας άνδρας προφανώς τραυματισμένος από σφαίρα, προχωρεί τρικλίζοντας κατά μήκος του πεζοδρομίου με ένα όπλο στο χέρι και δυσκολεύεται όλο και περισσότερο να κρατηθεί στα πόδια του. Αλλά ακριβώς πριν σωριαστεί, ξεκινά το φιλμ από την αρχή, ακριβώς το ίδιο, με τη μόνη διαφορά ότι η ασπρόμαυρη κόπια είναι κάθε φορά επιχρωματισμένη με άλλο χρώμα. Και σε όλη τη διάρκεια του φιλμ η μουσική του Mood Music θυμίζει την στενή σχέση του Βέντερς με τη ροκ και τα μπλουζ. Φλιπεράκια, μουσική, σινεμά, κόμικς ήταν για τη νεολαία της Γερμανίας την εποχή μετά τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο, πολύ περισσότερο από σήμερα, ένα μέσο για να αποστασιοποιηθούν, να απελευθερωθούν. Ένα τραγούδι των Κινκς γίνεται πολύ σημαντικό για το έργο του Βιμ Βέντερς Dead End Street : Γιατί αλήθεια ζούμε, εκεί όπου ζουν σε αδιέξοδο οι άνθρωποι; Η ερώτηση μπορεί να συσχετισθεί με τον Πωλ Σεζάν, που ο Βέντερς αναφέρει πολύ συχνά: Τα πράγματα είναι άσχημα. Πρέπει να βιαστούμε, αν θέλουμε να δούμε κάτι ακόμα. Όλα εξαφανίζονται . Για τον Βέντερς αυτές οι τρεις φράσεις από το τελευταίο ημερολόγιο του ζωγράφου λένε τα πάντα για την αξιοπρέπεια της τέχνης: Εκφράζει τη δυσαρέσκεια για την σημερινή κατάσταση του κόσμου. δηλώνει τη θέληση να περισώσει κάτι, δεν συγχέει τη διατήρηση παρελθούσης ομορφιάς με τον συντηρητισμό. και τέλος αντιστέκεται στην τυφλή παγκόσμια αγορά, που αφανίζει ό,τι δεν υπακούει στις επιταγές της. Η συνύπαρξη του Σεζάν με τους Κινκς είναι χαρακτηριστική για τον τρόπο με τον οποίο ο Βέντερς χειρίζεται την μετα-γλώσσα της ροκ. Όπως όλοι οι νέοι Γερμανοί που γεννήθηκαν αμέσως μετά το δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο, έτσι και ο Βέντερς βρέθηκε κάτω από την επιρροή του American Forces Network. Δεν συνέδεσε ποτέ τη ροκ και το φολκ με τον ιμπεριαλισμό της αμερικανικής κουλτούρας. Εδώ έβλεπε πάντα μια μετα-γλώσσα, που έκανε δυνατή την επικοινωνία, αφού η γλώσσα των λέξεων δεν εκπληρώνει το ρόλο της.O ίδιος λέει: Η γλώσσα συχνά δεν οδηγεί στην επικοινωνία, γιατί τρέχει ασθμαίνοντας πίσω από την πραγματικότητα, ειδικά πίσω από την πραγματικότητα των συναισθημάτων . O Βέντερς γυρίζει το 1968 στο Μόναχο ένα 15λεπτο φιλμ, με τον τίτλο 3 αμερικάνικα LPs . Όπως ο διακεκριμένος κριτικός κινηματογράφου Peter Buchka εξηγεί εύστοχα στο βιβλίο του (Peter Buchka: Μάτια δεν μπορεί ν' αγοράσει κανείς, Μόναχο, Βιέννη 1983), ο νεαρός σκηνοθέτης ονειρεύεται ακόμα να γυρίσει ένα φιλμ μόνο από ολοκληρωμένες ενότητες, που θα είναι στατικές και ταυτόχρονα πολύπλοκες. Εδώ πρέπει να διαγνώσουμε την ανέκαθεν ανείπωτη επιθυμία του σκηνοθέτη να θέλει να παρουσιάσει ­αν είναι δυνατόν­ τα πάντα στα μάτια του θεατή, να του δώσει τον χρόνο (και την ελευθερία), να αφεθεί με τη μουσική των Van Morrison, Creedence Clearwater Revival και Harvey Mandel να διασκεδάσει, να του δώσει υλικό για όνειρα. Στον κόσμο του μιούζικ μπόξ και των φλίπερ, στο θόρυβο και τη μουσική τους, ο Βέντερς κάνει μια διασκεδαστική αναφορά στον Χέγκελ, σε ένα σχεδόν ιδεαλιστικό όνειρο μιας καθολικότητας, στην οποία ο καθένας μπορεί να κινηθεί ανεμπόδιστα και που μόνο αυτή αντιστοιχεί στην αλήθεια. Oι ήρωές του δεν είναι αυτοί που θα καλυτερέψουν τον κόσμο. Σίγουρα, η ζωή υποφέρεται, αλλά αυτοί θέλουν ν' αλλάξουν τον εαυτό τους, όχι τον κόσμο. Την εποχή των ιδεολογιών ακολουθεί η εποχή ενός εντελώς διαφορετικού ονείρου, του ονείρου της δικής μας ταυτότητας: μια φορά να γίνεις αυτό, που κρύβεται βαθιά μέσα μας. O Peter Buchka εξηγεί αναλυτικά, πως όλα τα πρόσωπα στα φιλμ του Βέντερς έχουν θέληση. Αλλά επειδή από την αρχή πάντα ξέρουν τι είναι αυτό που δεν θέλουν, προσπαθούν πρώτα απ' όλα να απομακρυνθούν απ' αυτό. Διαθέτουν όμως ένα όνειρο. Η εκπλήρωσή του ξεκινά με την αναγκαιότητα να μπορεί κανείς να ονειρεύεται. Γι' αυτό όλα τα έργα του Βέντερς αφηγούνται όνειρα. Έτσι ο σκηνοθέτης απωθεί, αυτό που απορρίπτει, το διατηρεί μόνο σαν απορριπτόμενο και το αποθηκεύει σαν ενέργεια. Oι αφηγήσεις ονείρων αποτελούν την πρώτη βαθμίδα, να δώσουν έκφραση στην δική του φαντασία. Γι' αυτό δεν πρέπει ν' απορεί κανείς για την σπουδαιότητα που αποκτά η μουσική στο επίπεδο της αυτοανακάλυψης. Όχι μόνο οι σημερινοί νέοι αναγνωρίζουν τον εαυτό τους στον ονειρικό αυτό κινηματογράφο, που είναι συνάμα και κινηματογράφος του ταξιδιού και της αναμονής. My life is saved by Rock'n Roll δηλώνει ο Βιμ Βέντερς, γιατί αυτή η μουσική πρώτη απ' όλα μου έδωσε το συναίσθημα της ταυτότητάς μου, την ιδέα ότι έχω το δικαίωμα να προτιμώ κάτι, να φαντάζομαι κάτι και να κάνω κάτι. Χωρίς Rock'n Roll ίσως να ήμουν τώρα δικηγόρος . Η μουσική αυτή είναι πάντα παρούσα στα φιλμ του και στο φιλμ Η Αλίκη στις πόλεις συνδέεται με τη φωτογραφία. Ακόμα κι αν δεν είναι τίποτα περισσότερο από ένα φευγαλέο βλέμμα στην εξωτερική επιφάνεια των πραγμάτων, συμβάλλει στην ανακάλυψη του εαυτού μας και του κόσμου. Oι Κινκς τραγουδούν: People take pictures of each other just to prove that they really existed . O Βιμ Βέντερς δεν σταμάτησε λοιπόν ποτέ να εισάγει σταθερές εικόνες στις κινούμενες του κινηματογράφου του. Κάθε φορά που ετοιμάζει γύρισμα, φωτογραφίζει για να καθορίσει τους τόπους, αλλά και για να καθορίσει την κατάσταση των πραγμάτων. Σε όλα τα φιλμ του εντοπίζονται αναφορές στη φωτογραφία, που είναι η κρυφή του λατρεία. Έτσι στο ταξίδι στην Ιαπωνία δοκίμασε τις πιο τελειοποιημένες τεχνολογίες και υλοποίησε αυτό που ονομάζει ο ίδιος Electronic Paintings: Μερικές από τις εικόνες του, ανάμεσά τους και οι πιο μπανάλ που θα σκεφτόταν κανείς, υποβλήθηκαν σε διαδοχικές επεξεργασίες για να δημιουργηθούν εμπρεσιονιστικά, πουαντιλιστικά, κυβιστικά και αφηρημένα φωτογραφικά δοκίμια (Photoessays). Τον συνάντησα ακριβώς τότε που επέστρεφε από το Τόκιο και ήταν ακόμα αναστατωμένος από την ανακάλυψη αυτή. Τότε θεώρησα σωστό, να του ανοίξω τα μάτια δείχνοντάς του στο στερεοσκόπιο του Mus e de l' Elys e ότι και οι φωτογραφίες του 19ου αιώνα αποτελούνταν από χρωματικούς κόκκους. Σε όλα τα ταξίδια ο Βιμ Βέντερς φωτογραφίζει. Oι εικόνες του από την Αμερική και την Αυστραλία, που προτιμά περισσότερο να δείχνει, θυμίζουν το θαυμασμό που νοιώθει για τις ηπείρους αυτές και εκφράζει στο έργο του και αποδεικνύουν ότι δεν αναζητά σύμβολα παρά σημεία. Στις εικόνες του κρύβεται όλο το δέος που αισθάνεται ένας νεαρός ­που μεγαλώνει στη μεταπολεμική Γερμανία­ για την αχανή Αυστραλία, μια μυστηριώδη και παράξενη χώρα. Ταξιδεύει εκεί, προτού γνωρίσει το Χόλιγουντ, και επιστρέφει ξανά εκεί. Ατέλειωτα μεγάλες είναι και οι Ηνωμένες Πολιτείες, αλλά αυτές εκπροσωπούν την κοινή πατρίδα μιας γενιάς του κινηματογράφου, της μουσικής και του μοντερνισμού. Η Αυστραλία του Βιμ Βέντερς είναι η ήπειρος των αρχετυπικών μορφών. Η πανοραμική θέα κυριαρχεί σ' αυτήν την απέραντη, επίπεδη χώρα, σαν σταθερό διάγραμμα που φαίνεται να έχει συμπυκνωθεί σε δύο μόνο διαστάσεις. Η απεραντοσύνη είναι εδώ πιο απέραντη από οπουδήποτε αλλού, τίποτα ή σχεδόν τίποτα δεν σταματά το βλέμμα. Μήπως ο Βέντερς ξέρει την άποψη του Charles Dickens, που σχολιάζει τόσο εύστοχα το φωτογραφικό όραμά του: Η μονοτονία της Αυστραλίας επιτρέπει να την απεικονίσεις σαν ένα ακριβώς περιγράψιμο σύνολο. Αν στην Ευρώπη σε μια μέρα διασχίζει κανείς διάφορες περιοχές ή τοπία με εναλλασσόμενες γλώσσες και έθιμα, στην Αυστραλία θα έπρεπε να ταξιδέψει κανείς πολύ για να συναντήσει κάτι διαφορετικό. Ή μήπως την άποψη του Bernard Shaw: Συμπαγής ήπειρος, θαλασσοδαρμένη, άτρωτη από ανέμους. Ή τα λόγια του David Herbert Lawrence: Στην Αυστραλία φαίνεται σαν να μην υπάρχει ούτε η ελάχιστη μορφή εσωτερικής ζωής. Μόνο ο χρόνος κυλά αδιάκοπα. Μια εντυπωσιακή αδιαφορία, μια φυσική αδιαφορία γι' αυτό που λέμε συνήθως ψυχή ή πνεύμα. Διαπιστώνω, ότι ο Βιμ Βέντερς ενδιαφέρεται να αναδείξει τις παλιές σκουριές στα τοπία εκείνα, απ' όπου έχει εξαφανιστεί ο άνθρωπος: ένα σταματημένο τρένο, υδατόπυργοι, συρματοπλέγματα, πασσάλους, σωλήνες, φορτηγά, τροχόσπιτα, ένα νεκροταφείο αυτοκινήτων, φράχτες από λαμαρίνες, μια ερειπωμένη παράγκα εργοταξίου. Μια μοναδική λήψη δείχνει μια νυχτερινή σκηνή σε πόλη. Oύτε μια ζωντανή ψυχή δεν υπάρχει στα άδεια φωταγωγημένα γραφεία. Δεν μπορώ να εντοπίσω πάνω από δέκα γελοίους τουρίστες, που ασχολούνται μ' ένα σωρό από χαλίκια, και ένα σακίδιο ξεχασμένο σε μια βουνοκορφή. Αλλά σ' αυτή τη μοναξιά υπάρχει η τεράστια άδεια οθόνη ενός κινηματογράφου αυτοκινήτων. Κατά τα άλλα, πανύψηλες φωλιές τερμιτών, μεμονωμένα δέντρα, σπάνια γεωλογικά φαινόμενα, μια πίστα που συνδιαλέγεται μ' έναν απέραντο ορίζοντα, ο ουρανός γεμάτος σύννεφα και ένας κατάλευκος ήλιος μέχρι τα φαντασμαγορικά ηλιοβασιλέματα. Oύτε ένα από τα γνωστά σύμβολα της Αυστραλίας δεν κάνει την εμφάνισή του: ούτε bottle trees, ούτε καγκουρό ή μπούμερανγκ. Αντί γι' αυτά ο Ayers Rock, ο παράξενος, 340 μέτρα ψηλός μονόλιθος από γρανίτη, το ιερό βουνό των Αβοριγήνων. Βρίσκεται στα σύνορα των πιο ερημικών περιοχών της ηπείρου: Εδώ συναντιούνται η Μεγάλη Έρημος, η Έρημος Simpson και η Μεγάλη Έρημος Βικτόρια. O βράχος αυτός είναι το σημαντικότερο ιερό μιας θρησκείας, που δημιούργησε ένα Πάνθεον γεμάτο πνεύματα της φύσης, όπου μπορεί κανείς κάθε στιγμή, ημέρα και νύχτα, να θαυμάσει τους αιώνιους και αγέννητους ακόμα ήρωες, τους Altjiranganitjina, που ζουν στο περιθώριο της ανθρώπινης κοινωνίας, γιατί και για τους μεν και για τους δε η Εποχή του Λίθου εξακολουθεί να υπάρχει. Αυτό το φωτογραφικό Road Movie οδηγείται, όπως και στο Paris Texas , στα ίχνη ενός πολιτισμού που τίθεται από την ίδια τη φύση σύντομα εκτός λειτουργίας. Πρόκειται για ένα μελαγχολικό ύμνο στην ελευθερία, στην πρόκληση της ουτοπίας, στον κόσμο έτσι όπως είναι, με το να υποδηλώνεται ότι στους πρόποδες και στην μυθική κορυφή του Ayers Rock, που μόλις δημιουργήθηκε από τη Γένεση, θα μπορούσε να είναι ένας άλλος [κόσμος] απλά και μόνο συνειδητοποιώντας την αυθεντική διαφορετικότητά του. Για τον Βιμ Βέντερς η τέχνη συνδέεται άμεσα με τη ζωή, με τους φόβους και τις ελπίδες των ανθρώπων. Το φιλμ, η μουσική και οι εικόνες είναι κάτι περισσότερο από μόνο ένα προϊόν της βιομηχανίας της ψυχαγωγίας: είναι το μέσο για να γνωρίσει την κατάσταση των πραγμάτων μέσα στη ροή του χρόνου στον ουρανό, από το Βερολίνο ως το τέλος του κόσμου. O Charles-Henri Favrod υπήρξε διευθυντής του Mus e de l' Elys e στη Λωζάνη.