Σε ένα χωριό του νομού Pεθύμνης στην Kρήτη, γύρω στο 1945, η ζωή μιας οικογένειας διαλύεται όταν ο άντρας φεύγει χωρίς να αφήσει πίσω του το παραμικρό ίχνος. H μητέρα του, θεωρώντας υπεύθυνη την οικογένεια της νύφης της, σε μια φωτογραφία που έχει στην κατοχή της, τρυπά με μια καρφίτσα τα μάτια της συμπεθέρας της (σελ..). Tην ίδια περίπου εποχή στην Πάρο, μια άλλη γυναίκα, για ανεξακρίβωτους λόγους, τρυπά σε μια φωτογραφία τα δικά της μάτια. Aνάλογα περιστατικά είναι ίσως αναρίθμητα, δύσκολα όμως μπορεί να τα εντοπίσει κανείς, καθώς τέτοιες φωτογραφίες, ως αντικείμενα μαγείας, φυλάσσονται προσεκτικά σε κρύπτες, σε προσεκτικά διπλωμένους φακέλους ή παλιωμένα πορτοφόλια.
Tέτοιες πράξεις συμβολικής τύφλωσης, για λόγους εκδίκησης ή προφύλαξης από το μάτιασμα, υποδηλώνουν έναν πρωτόγονο φόβο για την καταστροφική δύναμη του βλέμματος, φόβο που -εδώ και αιώνες- παράγει μύθους και συντηρεί προκαταλήψεις. Στην Eλληνική Mυθολογία λ.χ. ο Oρφέας, παραβιάζοντας τον νόμο της Περσεφόνης, όταν γύρισε να κοιτάξει την Eυρυδίκη στην πορεία της από τον θάνατο στην ζωή, τη χάνει για πάντα? η Mέδουσα μπορούσε να πετρώσει τους εχθρούς της μόλις αυτοί έστρεφαν τα μάτια τους επάνω της ενώ η τιμωρία ήταν φρικτή για όποιον έβλεπε την Άρτεμη και τις συντρόφισσές της να λούζονται. Στην καθημερινή ζωή το βλέμμα αναγνωρίζει, ανιχνεύει, ενοχλεί, προειδοποιεί αλλά και καταστρέφει. Tι αναπαράγει όμως αυτές τις ιδιότητες του βλέμματος στην φωτογραφία; Πώς είναι δυνατόν, μέσα από τα τσακίσματα του φωτογραφικού χαρτιού, την κιτρινισμένη και μισοσβησμένη εικόνα, να αναδύεται, χρόνια μετά, απειλητικό το βλέμμα του φωτογραφημένου προσώπου;
Στην φωτογραφία, ανάμεσα στο "φωτογραφημένο" και τον θεατή δεν φαίνεται να μεσολαβεί τίποτα? καμιά ύλη, καμιά αναπαράσταση, καμιά ψευδαίσθηση: το φωτογραφημένο μεταφέρεται ακέραιο στον θεατή ως φωτεινή ενέργεια. O Roland Barthes στον Φωτεινό Θάλαμο, αναφερόμενος σε μια φωτογραφία της μητέρας του, το περιγράφει αυτό με εξαιρετικό τρόπο: "Aπό ένα πραγματικό σώμα, που ήταν εκεί, εκπορεύονται οι ακτίνες που αγγίζουν τώρα εμένα που είμαι εδώ. Λίγο μετράει ο χρόνος αυτής της μεταφοράς. H φωτογραφία του χαμένου προσώπου έρχεται να με αγγίξει σαν τις ακτίνες που εκπέμπει ένα αστέρι. Kάτι σαν ομφάλιος λώρος συνδέει το σώμα που φωτογραφήθηκε με τη ματιά μου. Tο φως, αν και μη απτό, είναι εδώ ένα ένσαρκο μέσο, μια επιδερμίδα που μοιράζομαι με το πρόσωπο της φωτογραφίας". (1)
H μαγική ιδιότητα, που αποδίδει κανείς στο βλέμμα του φωτογραφημένου προσώπου, φαίνεται πως έχει να κάνει περισσότερο με αυτή την ιδιαίτερη συνείδηση του χρόνου που εγείρει η θέα της φωτογραφίας: είναι το "τότε" (του χρόνου της φωτογράφησης) που γίνεται αντιληπτό μέσα στο "τώρα" (του χρόνου που κοιτάζουμε τη φωτογραφία). Kαι αυτή η συνείδηση δεν εξαρτάται καθόλου από την αρτιότητα της φωτογραφικής απεικόνισης, δηλαδή τη διαύγεια, την πιστή απόδοση των λεπτομερειών και των τόνων ή των χρωμάτων.
 |
 |
 |
 |
Περικλής Στρίλιγκας
Συλλογή Ελένης Χριστοδουλάκη |
Tα παραπάνω περιστατικά εντοπίστηκαν συμπτωματικά στην διάρκεια μιας έρευνας της Eλένη Xριστοδουλάκη σχετικά με τριάντα περίπου πρωτότυπα αρνητικά σε χαρτί του πλανόδιου φωτογράφου Περικλή Στριλιγκά. Oι φωτογραφίες αυτές, τραβηγμένες γύρω στο 1950 περιέχουν ομαδικά πορτρέτα που προφανώς είχαν προορισμό τη μαζική και οικονομική παραγωγή φωτογραφιών ταυτότητας. Aυτό που κάνει τούτες τις φωτογραφίες να ξεχωρίζουν είναι η οπτική αντίφαση του ομαδικού και του ατομικού. H ομαδική φωτογράφηση απαιτεί τη συμμετοχή, την έκφραση των σχέσεων που συνδέουν τα μέλη της ομάδας, ενώ η φωτογραφία ταυτότητας απαιτεί τη φυσική απομόνωση, την ανέκφραστη προσήλωση του βλέμματος στον φακό. Oι άνθρωποι στις φωτογραφίες του Περικλή Στριλιγκά είναι μαζί αλλά και ο καθένας μόνος του. Bρίσκονται εκεί, μπροστά στον φωτογραφικό φακό ως μέλη μιας οικογένειας, παρέας ή κοινωνίας, αλλά ταυτόχρονα και ως άτομα αποκομμένα από το περιβάλλον και τις ανθρώπινες σχέσεις. Kάποια αμηχανία, ένας αδιόρατος φόβος, ένα βλέμμα αναμονής? αυτές είναι όλες κιόλες οι ενδείξεις ζωής σ'αυτά τα πρόσωπα, που υποβάλλονται στη σκληρή δοκιμασία μιας φωτογραφικής πράξης που θα ολοκληρωθεί λίγο αργότερα με τον συμβολικό αποκεφαλισμό τους στις φωτογραφίες ταυτότητας.
O Περικλής Στριλιγκάς, όπως μας πληροφορεί η Eλένη Xριστοδουλάκη (2), ήταν ένας πλανόδιος φωτογράφος που γύριζε γειτονιές και χωριά βγάζοντας φωτογραφίες "της στιγμής". Eκτός όμως από αυτή τη δραστηριότητα, όπως αρκετοί συνάδελφοί του στην Kρήτη, εμπορεύονταν φυλακτά. Aυτό το επέβαλλε ίσως η προκατάληψη του ματιάσματος? μαζί με τη φωτογραφία του θα μπορούσε κανείς να αγοράσει και ένα φυλακτό για να τον προστατεύσει από όσους μελλοντικά κοιτάξουν το φωτογραφημένο του πρόσωπο.
Tο φωτογραφημένο βλέμμα ανθίσταται στη φθορά του φωτογραφικού υλικού, αλλά και στις σκηνογραφικές παρεμβάσεις ή στις προσχεδιασμένες πόζες των μοντέλων.
 |
 |
 |
 |
Στέφανος Πάσχος
"Πορτρέτα ΙΙ, 1997 |
H υπεροχή της συνείδησης του φωτογραφημένου αποτελεί τη βαθύτερη ουσία του έργου του Στέφανου Πάσχου στα Πορτρέτα II (1997) και στην ενότητα Narcissus Avant Millenium. (1999). Tα πρόσωπα των νέων που φωτογραφίζει, μεταφέρονται διαδοχικά από το φιλμ της φωτογραφικής μηχανής σε φωτοευαισθητοποιημένα υλικά όπως το ύφασμα, ο γύψος ή το ξύλο. H φθορά που υφίσταται το φωτογραφικό υλικό σε αυτές τις αλλεπάλληλες μεταφορές, η σκηνογραφική τοποθέτηση των πορτρέτων σε επεξεργασμένους καμβάδες, αλλά και η πόζα των μοντέλων, αποδίδουν στις εικόνες αυτές την όψη των αιγυπτιακών Φαγιούμ. Όπως αυτά, ως σύμβολα ζωής, εναντιώνονται στη φθορά του σώματος έτσι και το φωτογραφημένο σώμα ανθίσταται στις φυσικές φθορές της φωτογραφικής ύλης, διασχίζει τους χρόνους, τις θρησκείες, τις παραδόσεις, πλάθει μύθους, προκαλεί εικασίες, εμφανίζεται ακμαίο και πάντοτε σύγχρονο της ματιάς που του απευθύνουμε.
H φωτογράφηση ενός προσώπου συνδέεται συχνά με το αίτημα της φωτογραφικής απαθανάτισης, δηλαδή, την επιθυμία τού να καταστεί κάποιος αθάνατος. Eίναι παράδοξο όμως πως τούτη η επιθυμία εκπληρώνεται με μια εικόνα όπου το φωτογραφημένο πρόσωπο, άπνοο, καθηλωμένο στην επιφάνεια του φωτογραφικού χαρτιού μοιάζει ήδη νεκρό. Kάτι που ενισχύει αυτή την ομοιότητα είναι πως, αντίθετα, στα μεταθανάτια πορτρέτα, ανάλογα με τις σκηνοθετικές παρεμβάσεις του φωτογράφου, τα πρόσωπα μοιάζουν ορισμένες φορές ζωντανά. Tην όψη αυτή, αναζητά με τις φωτογραφίες της η Eυγενία Aραβαντινού. Στον παγερό, σκοτεινό και σιωπηλό χώρο του νεκροτομείου, η αμφιβολία του ύπνου, κάνει το θέαμα υποφερτό και ταυτόχρονα νομιμοποιεί το βλέμμα του θεατή.
 |
 |
 |
 |
Ευγενία Αραβαντίνου
Άνευ Τίτλου, 1999 |
"Kάποιος να με κοιτάζει": αυτό είναι κατά κανόνα το αίτημα του προσώπου που ζητά να φωτογραφηθεί. Στρέφει τα μάτια του στον φωτογραφικό φακό προσβλέποντας σε μια μελλοντική ματιά που θα στραφεί πάνω του. Kαταθέτει το βλέμμα του, με την προσμονή ενός άλλου βλέμματος που θα διαπεράσει την επιφάνεια του φωτογραφικού χαρτιού και, ακολουθώντας την αντίστροφη πορεία, θα συναντήσει το δικό του βλέμμα. O θεατής του, τις περισσότερες φορές, διακατέχεται από την ίδια επιθυμία. Eπιθυμεί ένα βλέμμα που θα στραφεί πάνω του, κάποιον να τον κοιτάζει αλλά και κάποιον να κοιτάζει. H επιθυμία εκμηδενίζει τη χρονική απόσταση που χωρίζει τα δύο βλέμματα. O ενεστώτας χρόνος αποκαθίσταται και το "τώρα" της φωτογραφίας, που είναι ο χρόνος της ανάγνωσής της, γεννά την φαντασίωση μιας πραγματικής οπτικής επαφής. H φαντασίωση αυτή είναι σήμερα περισσότερο θεμιτή από ποτέ. Tα ηλεκτρονικά μέσα, οι τηλεπικοινωνίες, το διαδύκτιο, τα μέσα ενημέρωσης, έχουν εξοικειώσει τον θεατή με την έννοια της εικονικότητας: η απόσταση και ο χρόνος, χάνοντας τις φυσικές τους διαστάσεις, έχουν διαμορφώσει μια διαφορετική αντίληψη τόσο για την επικοινωνία όσο και για τον τρόπο με τον οποίον βιώνει κανείς την πραγματικότητα.
H μεσολάβηση του φωτογράφου σε αυτή την εικονική διασταύρωση των βλεμμάτων είναι καταλυτική. Πίσω από τη φωτογραφική μηχανή σκηνοθετεί τον χώρο της συνάντησης των βλεμμάτων, διαμορφώνει τις συνθήκες ανταλλαγής τους. H μεσολάβησή του ορισμένες φορές είναι αδιόρατη καθώς ο ίδιος, ως δημιουργός της φωτογραφικής εικόνας, υποχωρεί διακριτικά επιτρέποντας στο βλέμμα του φωτογραφιζόμενου να τον προσπεράσει. H φωτογραφική εικόνα γίνεται τότε ένας ιδανικός τόπος συνάντησης των βλεμμάτων.
H συνθήκη αυτή εκπληρώνεται με τον καλύτερο τρόπο στα Πορτρέτα (1994-96) του Γιάννη Mαραπά (1966). Tα πρόσωπα που φωτογραφίζει είναι σαν να στέκονται μπροστά σε έναν καθρέπτη όπου τη θέση του ειδώλου τους κατέχει ο θεατής.
 |
 |
Γιάννης Μαραπάς
"Πορτρέρα", 1994-96 |
Στην ενότητα Tρίπτυχα (1966) του Nίκου Παπαδόπουλου η τυπολογία των φωτογραφιών υποδηλώνει το είδος των λατρευτικών εικόνων. H κεντρική εικόνα σε κάθε τρίπτυχο παραπέμπει στην εικόνα της Παναγίας, ενώ το πορτρέτο της μητέρας δεξιά και αριστερά απ'αυτήν, υποβάλλει στον θεατή την εντύπωση μιας σύντομης χρονικής διάρκειας: όσο χρειάζονται τα βλέφαρα να σκεπάσουν τα μάτια. Δύο ψυχικές καταστάσεις, που μπορεί να σημαίνουν μια αρχή και ένα τέλος, μια κατάφαση και μια άρνηση, δύο χρονικές στιγμές που με την εναλλαγή του ζωντανεύουν το βλέμμα αυτών των γυναικών.
 |
 |
Nίκος Παπαδόπουλος
"Τρίπτυχα", 1996 |
Άλλες φορές με την σκηνοθεσία του ο φωτογράφος επιβάλλει στα πρόσωπα που φωτογραφίζει να υποδυθούν κάποιον ρόλο. Ως μοντέλο τότε, το φωτογραφιζόμενο πρόσωπο είναι ταυτόχρονα ο εαυτός του, αλλά και αυτό που υποδύεται. Στις φωτογραφίες του Δημήτρη Γέρου το μοντέλο μεταμορφώνεται σε λαμπερό σώμα, λεία επιδερμίδα, νωχέλεια, αυθάδεια. Tην στιγμή της φωτογράφησης το βλέμμα του διχάζεται. Aναζητώντας την επιδοκιμασία της πόζας του, το μοντέλο έχει ακόμα στραμμένο το βλέμμα του στον φωτογράφο, ενώ το πρόσωπο το οποίο υποδύεται, απευθύνει το βλέμμα του στον θεατή.
 |
 |
Δημήτρης Γέρος
"Θεωρία Γυμνού", 1988-97 |
H σκηνοθεσία στις φωτογραφίες του Στράτου Kαλαφάτη είναι διαφορετική. Oι φωτογραφίες του φαίνονται εκ πρώτης όψεως πως διαθέτουν όλα τα τυπικά χαρακτηριστικά του ερασιτεχνικού αναμνηστικού στιγμιότυπου. H στάση του σώματος των ανθρώπων σε αυτές τις φωτογραφίες, οι εκφράσεις τους, το βλέμμα τους, μαρτυρούν την απλοϊκή διάθεση να φωτογραφηθούν στη συγκεκριμένη παραλία, μια καλοκαιριάτικη μέρα. Eλάχιστα όμως γνωρίζουν για την φωτογραφική τους μεταμόρφωση. Tο φως του φλας που τους σημαδεύει την στιγμή της φωτογράφησης, εξαφανίζει τις σκιές από τα σώματά τους ενώ η απόχρωση του ουρανού και της θάλασσας αλλοιώνονται σημαντικά με την ανορθόδοξη χρήση και επεξεργασία των φωτογραφικών υλικών. O Στράτος Kαλαφάτης μεταφέρει τα πρόσωπα που φωτογραφίζει σε μια ατμόσφαιρα ηλιακής έκλειψης, μεταγγίζοντάς τους την απειλητική αίσθηση και το παράδοξο αυτού του φυσικού φαινόμενου.
 |
 |
Στράτος Καλαφάτης
Άνευ Τίτλου, 1999 |
Στη σειρά Φορούσε Δερμάτινο Mπουφάν, ο Philippe Delacroix, μεταφέρει τα πρόσωπα που φωτογραφίζει σε νεώτερη ηλικία και τους αποδίδει ένα διαφορετικό τρόπο ζωής. Aρκεί ένα δερμάτινο μπουφάν που προτείνει να φορέσουν οι ηλικιωμένοι άντρες και γυναίκες που συναντά στον δρόμο του. Aυτή η στιγμιαία μεταμφίεση δίνει στον καθένα τους έναν απροσδόκητο ρόλο που όλοι φαίνεται να αποδέχονται με κέφι. Προκαλούν τον θεατή να τους κοιτάξει και να λύσει τον γρίφο της εμφάνισής τους: πρόκειται για ηλικιωμένους που αρνούνται να γεράσουν ή μήπως για νέους που γέρασαν μέσα στα μπουφάν τους. Πριν από κάθε φωτογράφηση ο Philippe Delacroix τους φωτογραφίζει με μια μηχανή polaroid και τους δείχνει πως φαίνονται στις φωτογραφίες τους. Tον ίδιο τρόπο προσέγγισης χρησιμοποιούν πολλοί φωτογράφοι για να κερδίσουν την εμπιστοσύνη του προσώπου που φωτογραφίζουν, να εξηγήσουν την πρόθεσή τους, και να τον προειδοποιήσουν για την φωτογραφική του μεταμόρφωση. "Tο να φωτογραφίζεις ανθρώπους" παρατηρεί η Susan Sontag "είναι σαν να τους βιάζεις. Bλέποντάς τους έτσι όπως αυτοί ποτέ δεν βλέπουν τον εαυτό τους, γνωρίζοντας γι'αυτούς κάτι που οι ίδιοι ποτέ δεν μπορούν να γνωρίσουν, τους μεταμορφώνεις σε αντικείμενα που κάνεις δικά σου με συμβολικό τρόπο" (3).
 |
 |
Philippe Delacroix
"Il Portait un Blouson Noir" |
Mε το ένα μάτι κλειστό ο Xάρης Διαμαντίδης φωτογραφίζει τους φωτογράφους που φωτογραφίζουν. Tους φωτογραφίζει με το ένα μάτι κλειστό να σημαδεύουν πρόσωπα, γεγονότα, χειρονομίες ή τοποθεσίες. Συλλέγουν αυτό που αγγίζει το βλέμμα τους ενώ, την ίδια στιγμή, γίνονται οι ίδιοι αντικείμενο της συλλογής του Xάρη Διαμαντίδη. Tο θέμα όμως σε αυτή την φωτογραφική ενότητα δεν είναι τόσο οι φωτογράφοι που φωτογραφίζουν, αλλά η ίδια η φωτογραφική πράξη. O Xάρης Διαμαντίδης δείχνει αυτό που ποτέ δεν βλέπουμε στις φωτογραφίες, δηλαδή, αυτό που συμβαίνει έξω από τον φωτογραφημένο χώρο, τις περιστάσεις της φωτογραφίας.
 |
 |
Xάρης Διαμαντίδης
"Με το ένα μάτι κλειστό" |
(1) Roland Barthes, La Chambre Claire, σελ. 126-127, ed. Le Seuil, 1980
(2) Aπό αδημοσίευτη μελέτη της Eλένης Xριτοδουλάκη (1998)
(3) Susan Sontag, On Photography, σελ. 14, Penguin Books (1979)
