ΦΩTOTEXNH
MIA EKΘEΣH TOY ΓEPMANIKOY INΣTITOYTOY ΓKAITE

Η έκθεση αυτή παρουσιάζει αποσπάσματα από το φωτογραφικό έργο οκτώ καλλιτεχνών που εδώ και χρόνια, εδώ και δεκαετίες οι περισσότεροι, κατανοούν τη φωτογραφία ως βασικό μέσο της καλλιτεχνικής τους δημιουργίας ή τη χρησιμοποιούν ως καλλιτεχνική έκφραση ισότιμη με τις άλλες μορφές τέχνης, όπως π.χ. τη ζωγραφική, τη χαρακτική, την περφόρμανς. Oι καλλιτέχνες αυτοί ανήκουν σε διαφορετικές γενιές, πρεσβεύουν διαφορετικές απόψεις και θέσεις και χρησιμοποιούν τη φωτογραφία ως μέσο κατά διαφορετικό τρόπο. Αυτό ακριβώς είναι εκείνο που δίνει μια εικόνα της πολυμορφίας της σύγχρονης φωτογραφικής δημιουργίας στη Γερμανία.
Η έκθεση έχει περιοριστεί σε λίγα μόνον ονόματα, πράγμα που σημαίνει αφ'ενός ότι παραιτήθηκε από την παρουσίαση ενός ευρύτερου φάσματος, αφ'ετέρου όμως δίνει την ευκαιρία στον επισκέπτη να γνωρίσει και να βιώσει το έργο των καλλιτεχνών βαθύτερα. Oι οκτώ ενότητες έχουν συγκροτηθεί ως μικρές ρετροσπεκτίβες στο έργο των καλλιτεχνών. Η επιλογή των έργων έγινε σε συνεννόηση με τους καλλιτέχνες, τους οποίους και ευχαριστούμε θερμά για την ενεργή συμμετοχή και υποστήριξή τους.
Ρενέ Μπλοκ
Βουλφ Χέρτζογκενρατ

ΦΩΤOΤΕΧΝΗ
Η οριοθέτηση και η κατάταξη ενός καλλιτεχνικού έργου που έχει δημιουργηθεί μέσω της φωτογραφίας στο ευρύ πεδίο της φωτογραφικής τέχνης αποτελεί δύσκολο εγχείρημα, μια και οι ακρογωνιαίοι λίθοι του φωτογραφίζειν, όπως είναι η ερασιτεχνική φωτογραφία, η τεκμηρίωση και το ρεπορτάζ, η διαφημιστική φωτογραφία ή η φωτογραφία μόδας, η φωτο-τέχνη, δηλ. η καταγραφή της ιστορικοκοινωνικής πραγματικότητας, έχουν χρησιμοποιηθεί ήδη από διάφορους καλλιτέχνες στο έργο τους και έχουν γίνει το πεδίο δράσης τους.

Η ερασιτεχνική φωτογραφία
Το "κλικ" και η γοητεία του από αισθητική άποψη "ανακαλύφθηκε" στη δεκαετία του 70. Με τις εκθέσεις τους και με το περιοδικό "Volksfoto" ("Λαϊκή φωτογραφία"), που κυκλοφόρησε από το 1976 ώς το 1980, οι Ντίτερ Χάκερ και Αντρέας Σέλτσερ έστρεψαν την προσοχή στη μαζική παραγωγή φωτογραφιών από ιδιώτες στην καθημερινή τους ζωή, στα κλισέ των πανομοιότυπων πάντα μοτίβων οικογενειακές γιορτές, εκδρομές, διακοπές, παιδιά, ζώα κλπ. O Αλεξάντερ Χόνορυ από την Κολωνία ίδρυσε το δικό του "Ιδιωτικό Ινστιτούτο Σύγχρονης Oικογενειακής Φωτογραφίας" και ο Χανς-Πέτερ Φέλντμαν δημοσίευσε στα απλοϊκά τεύχη του "Εικόνες" από το 1968 ώς το 1976 εξέδωσε πάνω από τρεις δωδεκάδες ασπρόμαυρες ανατυπώσεις με χοντρούς κόκκους από συλλογές "Εικόνων" κατά θεματικές ενότητες, π.χ. αεροδρόμια, παπούτσια, καρέκλες, άνθρωποι κλπ. Αργότερα, και σε ευρύτερο πεδίο, ο Γιόαχιμ Σμιτ, που είχε ιδρύσει κι αυτός το δικό του "Ινστιτούτο Αξιοποίησης Παλιών Φωτογραφιών", πραγματοποίησε εκθέσεις ερασιτεχνικών φωτογραφιών που αποτελούσαν υλοποίηση ενός συγκεκριμένου σκεπτικού περί τέχνης: Σύμφωνα με την αρχή της συγκριτικής παρουσίασης εκθεμάτων, φυσικής ιστορίας για παράδειγμα, δημιούργησε ενότητες φωτογραφιών βάσει εν μέρει της προέλευσής τους, εν μέρει του μοτίβου ή βάσει τεχνικών ή αισθητικών χαρακτηριστικών για να επιτύχει έτσι ένα είδος ταξινόμησης της κοινής, καθημερινής φωτογραφίας.

Ρεπορτάζ
Η παραδοσιακή φωτογραφία του ρεπορτάζ, που εμφανίζεται συνήθως σε περιοδικά, έχει εκλείψει τα τελευταία χρόνια. Εκτός από το φωτογραφικό ρεπορτάζ, το οποίο είναι συνυφασμένο με τις ανάγκες των έντυπων μέσων, υπάρχει και ένας είδος φωτογραφίας που βρίσκεται ανάμεσα στο ρεπορτάζ και στην τέχνη και για το οποίο έχει επικρατήσει ο όρος "φωτογραφία του δημιουργού": O φωτογράφος αυτός είναι επίσης επαγγελματίας, επιλέγει ωστόσο ο ίδιος το θέμα του και αναπτύσσει μόνος του το σκεπτικό και τις στρατηγικές για το έργο του. Το είδος αυτό της φωτογραφίας που διασταυρώνεται τόσο με το ρεπορτάζ όσο και με την καλλιτεχνική χρήση της φωτογραφίας, εκπροσωπείται στον παλαιότερο γερμανικό φωτογραφικό χώρο από τους Χάργκεσχαϊμερ και Αρνο Φίσερ που δημοσίευαν τις φωτογραφίες τους κατά προτίμηση σε βιβλία. Χαρακτηριστικό του έργου των νεότερων δημιουργών είναι φωτογραφίες αυστηρά κατανεμημένες σε σειρές, τις οποίες τραβούν προσανατολιζόμενοι σε μια ιδέα, σ'ένα σκεπτικό (π.χ. απόψεις δρόμων, καθιστικοί χώροι, πορτραίτα κλπ.).

Η φωτογραφία στη διαφήμιση και τη μόδα
Ενώ οι πρωτοπόροι της φωτογραφίας, στη δεκαετία του '20 κυρίως, κατάφεραν να υλοποιήσουν τις ιδέες τους κυρίως μέσω της διαφήμισης και ν'αναπτύξουν νέες μορφές ρεκλάμας (όπως λεγόταν τότε), οι σύγχρονοι καλλιτέχνες χρησιμοποιούν όλο και πιο πολύ τις ήδη υπάρχουσες φωτογραφίες για να πλάσουν μια νέα φορμαλιστική γλώσσα στη διαφήμιση. Αυτό αποδείχθηκε για παράδειγμα στη δεκαετία του '60 στην περίπτωση των αυστηρά προσανατολισμένων σ'ένα σκεπτικό σειρών του Πέτερ Ρόερς, όπου ο καλλιτέχνης συνέθετε πάνω σε ταμπλό εντελώς όμοιες αναπαραγωγές από τον κόσμο της κατανάλωσης και της διαφήμισης, οι οποίες μιμούνταν την αλληλοδιαδοχή των εικόνων όπως τη συναντούμε στον κινηματογράφο/στα φιλμ ή στις ντανταϊστικές αλλοτριώσεις του Μάρτιν Κίπενμπεργκερ στη δεκαετία του 80. Αλλά και στον τομέα της μόδας καλλιτέχνες όπως ο Μπέρνχαρντ Πριντς έχουν να επιδείξουν εκπληκτικές επιδόσεις με μεγαλοπρεπέστατες σκηνοθετημένες φωτογραφίες που ανήκουν και πάλι στον τομέα της τέχνης.

Η ΦωτοΤέχνη
Καταγραφή της ιστορικοκοινωνικής πραγματικότητας

Μια από τις κύριες βάσεις για το είδος αυτό στη Γερμανία έθεσαν στη δεκαετία του '20 φωτογράφοι όπως οι Αλμπερτ Ρέντζερ-Πατζ, Καρλ Μπλόσφελντ, Αουγκουστ Ζάντερ, Βάλτερ Πέτερχανς και άλλοι. Την παράδοση αυτή τη συνέχισαν στη δεκαετία του 60 οι Μπερντ και Χίλα Μπέχερ, συνδυάζοντάς την με στοιχεία της σύγχρονης τέχνης (μινιμαλιστικής, εννοιακής) για ν' αναπτύξουν βάσει κοινωνιολογικών-ιστορικών κινήτρων ένα συνολικό έργο τυπολογικών σειρών της καταρρέουσας βιομηχανικής κουλτούρας φωτογραφίες υψικαμίνων, υδραγωγείων, εργοστασιακών χώρων κλπ. Στο έργο των Μπέχερ και των μαθητών τους φαίνεται καθαρά το πώς η αντικειμενικότητα της νηφάλιας, εμπράγματης ματιάς στην πραγματικότητα και η υποκειμενική θεώρηση του καλλιτέχνη-φωτογράφου διαπερνούν και σχετικοποιούν η μια την άλλη.
Ολοι αυτοί οι τομείς είναι γενικά για τους καλλιτέχνες πεδία δράσης μερικά ονόματα έχουν ήδη αναφερθεί εδώ αντιπροσωπευτικά και για άλλους. Oι καλλιτέχνες αυτοί δεν αποτελούν ξεχωριστή ομάδα που διαφέρει ως όλον ως προς τη χρήση του μέσου της φωτογραφίας στους τέσσερις αυτούς οριοθετήσιμους τομείς. Αυτό ακριβώς είναι εκείνο που περιγράφει το δίλημμα του ορισμού της φωτογραφίας και της συζήτησης περί της φωτογραφίας ως τέχνης, της τέχνης ως φωτογραφίας, της φωτογραφίας στην τέχνη, της τέχνης μέσω της φωτογραφίας κλπ.
O κάθε καλλιτέχνης χρησιμοποιεί τη φωτογραφία διαφορετικά, με το δικό του τρόπο. Τότε όμως ποιος είναι ο καλλιτέχνης-φωτογράφος; Ως καλλιτέχνη θα έπρεπε να χαρακτηρίζουμε κάποιον που δεν εκτελεί με το έργο του κανενός είδους εντολή: τον πολυσυζητημένο "ελεύθερο" καλλιτέχνη. Ως εκ τούτου καλλιτέχνεςφωτογράφοι (φωτο-καλλιτέχνες) είναι κατ'αρχήν εκείνοι που χρησιμοποιούν φωτογραφικές τεχνικές για να δώσουν μορφή στις καλλιτεχνικές τους ιδέες και κατανοούν τη φωτογραφία ως αυτόνομο μέσο της καλλιτεχνικής τους έκφρασης.

O Λάσζλο Μόχολι-Νάγκι στο βιβλίο του για το Μπάουχαους "Ζωγραφική, Φωτογραφία, Φιλμ" (1925), το οποίο άφησε εποχή, έγραφε: "Ακόμα κι αν κατανοήσουμε σωστά το υλικό, η ταχύτητα, το εύρος και το βάθος του στοχασμού δεν επαρκούν για να προβλέψουμε όλες τις προσφερόμενες δυνατότητες." Οσο γοητευτικό κι αν είναι το ξεφύλλισμα αυτού του πρώτου εγχειριδίου για τις καλλιτεχνικές δυνατότητες της φωτογραφίας (και φυσικά όχι μόνον της φωτογραφίας των καλλιτεχνών, αλλά και των ερασιτεχνών, των ρεπόρτερ, των επιστημόνων κλπ.) θα πρέπει να δώσουμε δίκιο στον Μόχολι-Νάγκι: Η εξέλιξη υπήρξε ραγδαία. Επομένως πώς θα μπορούσαμε σήμερα ν'αναπτύξουμε μια δεσμευτική θεωρία και να χαράξουμε για τους μελλοντικούς χρήστες αυτού του μέσου σύνορα με ορισμούς, οριοθετώντας αυτό που θα μπορούσε να είναι ο τομέας της καλλιτεχνικής φωτογραφίας; Οχι, δεν υπάρχει κάποιο ειδικό πεδίο καλλιτεχνικής φωτογραφίας, καθότι και αυτή ανήκει στους τομείς της φωτογραφίας. Υπάρχει μόνον το άτομο που κάνει χρήση της φωτογραφίας για να εκφράσει κάτι που δεν μπορεί να εκφραστεί οπτικά, παραστατικά, με άλλο τρόπο παρά μόνον με τη φωτογραφία ανάλογη είναι και η ομολογία του Μάν Ρέι: "Αυτό που δεν μπορώ να ζωγραφίσω, το φωτογραφίζω." Oι Μόχολι-Νάγκι, Μαν Ρέι και άλλοι πολλοί καλλιτέχνες στη δεκαετία του '20 και του '30 χρησιμοποίησαν τη φωτογραφία για τη βολιδοσκόπηση του υπαρκτού κόσμου με τη δική τους υποκειμενική θεώρηση έτσι που ουσιαστικά δεν θ'απέμενε τίποτα για τη ζωγραφική. Με τις κονστρουκτιβίστικες αφαιρέσεις των φωτογραμμάτων και την εξέλιξη της έγχρωμης φωτογραφίας ανοίχτηκαν στους φωτογράφους ορίζοντες που στις διάφορες θεωρίες περί τέχνης μέχρι τότε θεωρούνταν αποκλειστική επικράτεια της ζωγραφικής. Ωστόσο όλα αυτά μπορεί και να τα ζωγραφίσει κανείς και η ιστορία της τέχνης μας έχει παρουσιάσει αρκετά ζωγραφισμένα δείγματα αυτών που έχουν φωτογραφίσει μεγάλοι φωτογράφοι. Ιδιαίτερα η pop art όπως και ο φωτορεαλισμός στη ζωγραφική έχουν δώσει εντελώς διαφορετικές και συγκρουόμενες απαντήσεις.

Το ότι παρ'όλα αυτά η αφετηρία της φωτογραφίας πρέπει να είναι πάντα η πραγματικότητα ή τουλάχιστον τα φωτογραφικά μέσα, έδωσε ώθηση στη συζήτηση περί της αξίας και της αποστολής της "φωτογραφίας ως ντοκουμέντου", και μάλιστα ακόμα και ορισμούς. Το βιβλίο του Ράινερ Φάμπιαν "Η φωτογραφία ως ντοκουμέντο και απάτη", 1976, δεν ήταν το πρώτο αποδεικτικό για το πόσο ασταθής είναι η βάση μιας τέτοιας αφετηρίας. Μερικοί καλλιτέχνες σ'αυτήν την έκθεση οι Αννα και Μπέρνχαρντ Μπλούμε για παράδειγμα εκμεταλλεύονται αυτήν ακριβώς την πλευρά της "αξιοπιστίας του ντοκουμέντου", την υποτιθέμενη αντικειμενικότητα του φωτογραφικού μέσου.
Το ερώτημα που απομένει είναι αν η καλλιτεχνική σημασία της φωτογραφίας δεν είναι συνυφασμένη με εντελώς διαφορετικά χαρακτηριστικά που βρίσκονται εκτός του πεδίου της τέχνης: με το χαρακτήρα της φωτογραφίας ως προϊόντος για παράδειγμα, το ότι οι φωτογράφοι από καταβολής φωτογραφίας είχαν την έγνοια να κάνουν ορατό τον καλλιτεχνικό χαρακτήρα των προϊόντων τους για να προβάλουν μια υποτιθέμενη υψηλότερη αξία από την εμπορική. O Φόλκερ Κάμεν το έχει διατυπώσει συνοπτικά ως εξής: "Η αξίωση της φωτογραφίας να είναι τέχνη είχε αναιρεθεί τη στιγμή που άρχισε να γίνεται επιχείρηση, δηλαδή συγχρόνως με την εμφάνισή της ως καταναλωτικό αγαθό." Τη διαλεκτική ειρωνεία αυτού του ζητήματος τη διατύπωσε ο Βάλτερ Μπένγιαμιν: "Η διαδικασία που ήταν προορισμένη να θέσει αργότερα υπό αμφισβήτηση την ίδια την έννοια του έργου τέχνης, προβάλλοντας τον χαρακτήρα του προϊόντος με τις αναπαραγωγές του, αυτοχαρακτηρίζεται ως καλλιτεχνική."

Πώς διαμορφώνεται λοιπόν ο χώρος της καλλιτεχνικής φωτογραφίας στη Γερμανία; Για ν'απαντήσουμε σ'αυτήν την ερώτηση θα 'πρεπε να δώσουμε μια γενική εικόνα της καλλιτεχνικής σκηνής, μια και η τέχνη της φωτογραφίας δεν γίνεται ν'αποκοπεί από το συνολικό πεδίο της τέχνης. Επειδή η έκθεση αυτή στοχεύει στην παρουσίαση έργων που σχηματίζουν κλειστές ενότητες με διαφορετική αφετηρία και τοποθέτηση η κάθε μια, ήταν αναγκαίο να περιοριστεί σε αποσπάσματα από το έργο λίγων καλλιτεχνών που για πολλά χρόνια, για δεκαετίες οι περισσότεροι, κατανοούσαν τη φωτογραφία ως βασικό μέσο της καλλιτεχνικής τους δημιουργίας ή τη χρησιμοποιούσαν ως καλλιτεχνική έκφραση ισότιμη με τις άλλες μορφές τέχνης, όπως π.χ. τη ζωγραφική, το σχέδιο την, περφόρμανς. Μια κοινή ωστόσο αφετηρία των καλλιτεχνικών τους πιστεύω δεν υπάρχει ή δεν μπορεί να εντοπιστεί διαφορετικό είναι το σκεπτικό του Κλάους Ρίνκε και του Τόμας Φλόρσυτς, διαφορετικό της Καταρίνα Ζίβερντινγκ και της Αστριντ Κλάιν. Στην έκθεση αυτή συναντούμε καλλιτέχνες από την Ανατολή και τη Δύση της Γερμανίας, από τη Ρηνανία και το Βερολίνο, κάποιους που προέρχονται από το χώρο της περφόρμανς και άλλους που επεξεργάζονται συνολικά την εικόνα βάσει φωτογραφικών διαδικασιών. Μερικοί δημιουργούν αλληλουχίες εικόνων σε χαλαρή μεταξύ τους σχέση, άλλοι μια αυστηρή σύνθεση εικόνων σε ταμπλό, κάποιοι άλλοι προτιμούν έργα μεγάλων διαστάσεων ενώ άλλοι τα διακριτικά μεσαία μεγέθη με όλες τις τεχνικά δυνατές αποχρώσεις του ασπρόμαυρου και μερικοί χρησιμοποιούν στα έργα τους το φλου, τα φαινομενικά "λάθη".

Παρ'όλες όμως τις διαφορές τους, αυτό που τους ενώνει είναι η ιδέα του "Ποιείν Εικόνες", η ιδέα της φωτογραφίας ως "εικόνας" με όλες της τις ιδιότητες και όλες της τις αξιώσεις τόσο ως προς τη φόρμα και την αισθητική όσο και ως προς το περιεχόμενο, γεγονός που μπορεί να θεωρηθεί και σε σχέση με τη "Λαχτάρα για εικόνες" όπως εύστοχα το διατύπωσαν οι Βόλφγκανγκ Μαξ Φάουστ και Γκερντ ντε Φρις το 1982 με τον τίτλο του προφητικού τους βιβλίου για τη νέα παραστατική ζωγραφική των αρχών της δεκαετίας του 80.

Συνειδητή "Εικονικότητα" συναντούμε στις πρώιμες φίνες ασπρόμαυρες λήψεις της Αστριντ Κλάιν, που δικαίως έχουν ονομαστεί εικόνες "Grisaille", όπως και στις νέες υπερμεγέθεις έγχρωμες φωτογραφίες του Τόμας Φλόρσυτς που προσεγγίζουν τη μονοχρωματική ζωγραφική. Με το έργο "Η Γερμανία γίνεται γερμανικότερη" η βασανισμένη αυτοπροσωπογραφία της Καταρίνα Ζίβερντινγκ έχει γίνει εικόνα, όπου η δημιουργός χρησιμοποιεί την υποβλητική δύναμη της διαφήμισης, αλλάζοντας τους σκοπούς της. O Γιούργκεν Κλάουκε, που στις δεκαετίες του 70 και 80 είχε διαμορφώσει με ακρίβεια σκηνοθετημένες σειρές φωτογραφιών σε πίνακες εικόνων, δημιουργεί σήμερα συνθέσεις λεπτοδουλεμένων ακτινογραφιών μεγάλων διαστάσεων. Oι διαφοροποιημένες αποχρώσεις των φωτογραφικών έργων του Ντίτερ Απελτ συγγενεύουν πολύ με τις δυνατότητες της χαρακτικής. Oι Αννα και Μπέρνχαρντ Μπλούμε ενασχολούνται στα τοσοδούλικα πολαρόιντ κολάζ τους με κυβιστικά στοιχεία. Oι εικόνες του Κλάους Ρίνκε, ενός πρωτοπόρου της φωτο-περφόρμανς, αντικατοπτρίζουν περφόρμανς ενώ ταυτόχρονα αποτελούν και αυστηρά κατασκευασμένους, κονστρουκτιβιστικούς πίνακες εικόνων σε πλήρη αντίθεση με τα φαινομενικά τυχαίως δημιουργημένα έργα του Σίγκμαρ Πόλκε, στου οποίου τη σειρά "Της Μαρίας Η επιζωγράφιση μιας εικόνας με ορεινό τοπίο" θεματοποιείται η ενότητα ελαιογραφίας και φωτογραφίας: Η πραγματική επιζωγράφιση και το σβήσιμο της ζωγραφισμένης εικόνας τεκμηριώνεται με τη φωτογραφική διαδικασία. Προκύπτουν νέες εικόνες: Η χημεία μεταβάλλει την ελαιογραφία, η επιζωγραφισμένη εικόνα "επιζωγραφίζεται" γι'ακόμα μια φορά μέσω της χημικής διαδικασίας της εμφάνισης. O Πόλκε ανήκει στους σημαντικότερους ζωγράφους της γενιάς του που εμπνέουν και ως καλλιτέχνες φωτογράφοι και ως κινηματογραφιστές.

Εικόνες γεννιούνται στη φαντασία, εικόνες γεννιούνται από εικόνες, εικόνες υλοποιούνται με την αλλαγή της πραγματικότητας, με παρεμβάσεις του καλλιτέχνη. Η φωτογραφία πλάθει καινούριες εικόνες, πλάθει εικόνες που μόνον με τη δική της τεχνική μπορούν να παραχθούν. O καλλιτέχνης χρησιμοποιεί το μέσο της φωτογραφίας όπως ο ζωγράφος την παλέτα του: Αλλαγές των μεγεθών, συνδυασμοί εικόνων, εν μέρει σε δίπτυχα και τρίπτυχα, κολάζ, χημικές διαδικασίες και τα λεγόμενα "λάθη", οι πιο λεπτές αποχρώσεις, διαφημιστικές στρατηγικές της μαζικής επικοινωνίας κλπ. Δεν θα 'ταν προτιμότερο να μιλήσουμε εδώ για μια "ζωγραφική με τα μέσα της φωτογραφίας;".

Σε μεγάλες εκθέσεις σύγχρονης τέχνης το φωτογραφικό μέσο συμπεριλαμβάνεται όλο και πιο αυτονόητα ως τέχνη ισότιμη με τις άλλες ενώ αυξάνεται επίσης και ο αριθμός των Μουσείων που συλλέγει έργα φωτογραφικής τέχνης και μάλιστα όχι απλώς έργα κάποιων μεγάλων ονομάτων, αλλά συστηματικά, διαθέτοντας ειδικά τμήματα με επιμελητές και συντηρητές. Τα σύνορα βέβαια μεταξύ της καλλιτεχνικής και της "φωτογραφικής" φωτογραφίας γίνονται όλο και πιο ρευστά, θέτοντας στο επίκεντρο τη χρήση του μέσου ως προς το περιεχόμενο και τη φόρμα κι όχι απλώς το ίδιο το μέσο. Εκτός από τη συλλογή του Μουσείου Τέχνης και Επιτηδευμάτων του Αμβούργου, οι δάφνες του πρωτοπόρου αξίζουν στο Μουσείο Φόλκβανγκ του 'Εσεν, όπου ο Οτο Στάινερτ, ως επίτιμος επιμελητής, άρχισε τη συλλογή των έργων από τις αρχές ακόμα της δεκαετίας του '50. Το Εργαστήριο Χαλκογραφίας της Δρέσδης άρχισε να συλλέγει φωτογραφικά έργα ήδη από το 1899. Με μεγαλύτερη εντατικότητα άρχισε να συλλέγει διεθνή φωτογραφικά έργα στις δεκαετίες του '70 και του '80 ο Βέρνερ Σμίντ, σήμερα Γενικός Διευθυντής των Κρατικών Συλλογών Τέχνης της Δρέσδης, με πολύ μεράκι και λίγα χρήματα. Το 1977 το Μουσείο Λούντβιχ στην Κολωνία ίδρυσε το Τμήμα Φωτογραφίας, αγοράζοντας τη συλλογή Γκρούμπερ, όπως άλλωστε και η Κρατική Πινακοθήκη της Στουτγάρδης το 1988 αγοράζοντας τη συλλογή Κράους. Από τη δεκαετία του '70 συλλέγει επίσης και το Μουσείο Ρηνανίας του Κρατιδίου της Βόννης, όπως και το Δημοτικό Μουσείο του Μονάχου, το οποίο ίδρυσε το 1980 και το Μουσείο Φωτογραφίας, καθώς και η Βιβλιοθήκη Τέχνης των Κρατικών Μουσείων του Βερολίνου, η οποία διαθέτει και επιμελήτρια για το τμήμα, από το 1991 και παράλληλα με τις δραστηριότητες της Εθνικής Πινακοθήκης. Oι σημερινές Συλλογές Τέχνης Κότμπους του Βραδεμβούργου άρχισαν να συλλέγουν στη δεκαετία του '80, κυρίως φωτογραφικά έργα της πρώην ΛΔΓ. Η σημαντικότερη ιδιωτική συλλογή συγχρονης γερμανικής καλλιτεχνικής φωτογραφίας είναι του Φ.Τσ. Κούντλαχ, τα έργα της οποίας όχι μόνο συνέλεξε ο ίδιος, αλλά υποστήριξε εν μέρει και ως μαικήνας. Με τον τίτλο "Το μέσο φωτογραφία δικαιούται να δίνει ερεθίσματα", έμπνευση του Μάρτιν Κίπενμπεργκερ, η συλλογή αυτή παρουσιάστηκε το 1989 στους Καλλιτεχνικούς Συλλόγους του Αμβούργου και της Κολωνίας καθώς και στη Βρέμη.

Η έκθεση αυτή δεν έχει την αξίωση να παρουσιάσει όλο το φάσμα της σύγχρονης φωτογραφικής τέχνης στη Γερμανία. Θέλει περισσότερο να δώσει μια άποψη της φωτογραφικής δημιουργίας μερικών καλλιτεχνών που καθορίζουν μαζί με άλλους την εικόνα της καλλιτεχνικής φωτογραφίας στη Γερμανία. 'Ισως έτσι η ίδια η έκθεση ν'αποτελέσει ερέθισμα για περαιτέρω εμβάθυνση σ'αυτόν τον τομέα της τέχνης, του οποίου η σημασία του μεγάλωνε συνεχώς τις τελευταίες δεκαετίες και θα πάρει σίγουρα ακόμα μεγαλύτερες διαστάσεις.
Βουλφ Χέρτζογκενρατ